MAS ACERCA DE ATARDECERES

Aunque en general estaba satisfecho con el Príncipe Azul, también hubo una serie de cosas que me dejaron insatisfecho. Dado el nivel relativamente bajo de luz que podía usar, era difícil tomar una toma manual con mis manos temblando. Para cuando me dí cuenta de ello, ya era demasiado tarde. Hay que usar el espejo uno mismo para comprender la imposibilidad de intentar repetir una toma más tarde. Una pequeña corriente de aire causada al caminar o abrir la puerta para irse movía el espejo a tomar otra forma y no tenía forma de saber las posiciones aproximadas en las que estaban al grabar las imágenes.

Mientras tanto comencé a hacer una transición que cambiaría mi vida. Todo lo que había hecho en mi obra de arte había sido estrictamente analógico, así que no tenía necesidad de un ordenador, aunque estaba al tanto de los cambios tecnológicos que estaban teniendo lugar. Después de todo, yo vivía en San Francisco. Mi hermano se había ofrecido a comprarme una un par de años antes, pero después de investigar sobre el tema concluí que los ordenadores simplemente tenían demasiado poco poder para manejar las altas resoluciones que yo creía necesitar. Esto comenzó a cambiar en 1998 cuando calculé que, al menos, sería posible trabajar con esas imágenes usando lo que estaba disponible. Así que construí mi propio ordenador de doble procesador de 300 mhz y me lancé a aprender informática. También marcó el comienzo de un largo período en solitario en el que dejé de intentar exhibir mi obra de arte.

Mi interés por la informática no tenía límites y en los siguientes 10 años pasé la mayor parte del tiempo aprendiendo uno y otro tema. Frecuenté recicladores de ordenadores, construí y configuré ordenadores con cada sistema operativo que pude obtener, aprendí a solucionar problemas, conecté a la red y leí mucha teoría en las webs, que comenzaban a estallar por esa época. Mi pasión como guía era obtener una mayor comprensión de cómo funcionan los ordenadores y lo que significan para nuestra forma de vida y trabajo. Es una historia larga, así que solo explicaré cómo impactó mi arte.

Uno de los muchos temas que me fascinó fue cómo los efectos especiales de Hollywood estaban mejorando hasta el punto en que era posible crear un mundo virtual. Encontré y probé varios programas 3D simplemente para satisfacer mi curiosidad sobre cómo funcionaban. Durante una de estas sesiones, me pregunté si podría modelar lo que había hecho en el sótano utilizando el espejo de Mylar en 3D. Se me había ocurrido pensar que constantemente luchaba contra la gravedad, lo que hacía que el Mylar solo adoptara ciertas formas y otras no. Sin embargo, en un modelo 3D no tendría este problema. Así que decidí hacer una prueba rápida de esta posibilidad y se convirtió en la serie Ocaso.

Pasé muy poco tiempo en la parte 3D de todo este proyecto. Después de todo, fue un tipo de prueba rápida, pero sigue siendo interesante comprender cómo se manejó el modelo y los cambios en él y cómo se tradujo en las imágenes que estoy mostrando. Empecé simplemente modelando mi configuración en el sótano, con un espejo Mylar virtual y un «vaso de vino» virtual para complacerme. Los objetos en el «suelo» me mantuve extremadamente simple como corresponde a un experimento rápido y nunca los moví ni los alteré. Había 3 objetos en total: un cubo azul, un toro verde y una esfera roja, que descansaban sobre un «piso» sobre el que se proyectaba una imagen de baja resolución de una puesta de sol, de ahí el nombre de las series Ocaso. Por lo tanto, cada vez que vea rojo en la imagen, siempre se origina con la esfera roja que ve en esta imagen fundamental. Para mí también fue un experimento minimalista: ¿cuántos tipos diferentes de imágenes podía generar a partir de una misma escena simple?

Uno utiliza una cámara virtual en el programa que se puede mover a cualquier parte del espacio 3D para encuadrar las tomas, pero también se puede crear una animación moviendo objetos o cámara en varios momentos. Creé una serie de estas animaciones cortas moviendo la cámara virtual mientras cambiaba la forma del reflector virtual de Mylar, que doblé en un momento dado para hacer que rodeara la escena, y también cambié la forma y las propiedades de la copa de vino virtual. que a menudo fotografié «a través».

Este proyecto me llevó los siguientes 8 años de mi vida y estuvo inextricablemente mezclado con el aprendizaje sobre diferentes aspectos de los ordenadores. Realicé muchos largos desvíos y fue altamente técnico de principio a fin. Me encontré a la vanguardia de la tecnología ya que quería imprimir estas imágenes muy grandes, pero reproducir una imagen tomaba semanas debido a la baja velocidad de los ordenadores, incluso después de haber agregado más para crear un «criadero de reproducción» y obteniendo solo la cuarta parte de la resolución deseada.

La serie de rodeos mayor fue debida a una decisión clave de carácter artístico que tomé al principio. Investigué la impresión digital y no estaba contento con lo que estaba viendo en comparación con mi proceso de impresión analógica. Pero al mismo tiempo, me gustaba la idea de presentar algo como una fotografía generada por ordenador, impresa a partir de un negativo. En mi visión cambiante y en expansión de lo que es la fotografía y mi obra de arte anterior, esto parecía lo adecuado, pero hizo el proyecto mucho más complicado.

Me parecía curioso que se oyera hablar tanto sobre cómo se puede escanear una copia para poder meterla en el ordenador, pero casi nada sobre el proceso contrario, tomar una imagen digital y transferirla a una película fotográfica. Las máquinas que podían hacer esto existían y se llamaban grabadoras de película, pero eran increíblemente caras. En general, eran utilizadas por la industria editorial para poder hacerlo en el ordenador previamente y enlazar el proceso completo de impresión y diseño de las revistas. Los fotógrafos continuaron fotografiando en negativos, pero cada vez más las imágenes se retocaban digitalmente. Sin embargo, las revistas seguían haciendo su diseño a partir de fotos analógicas, por lo que las grabadoras se utilizaban para obtener diapositivas de 8×10 de la imagen final. Un conocido mío se refería a ellas como a máquinas de impresión de dinero, tan lucrativo era el negocio.

Pasaron años antes de que estas máquinas se volvieron obsoletas y después de un largo proceso de investigación sobre el tema finalmente compré mi propia Kodak LVT, el Cadillac de grabadoras de películas, por 500 dólares en 2004. Esta máquina (de alrededor de los 90), casi del tamaño de un refrigerador e igual de pesada, había vendido al por menor por 125 mil dólares. Pasé bastantes años aprendiendo a usarla. Fue un largo proceso en sí mismo, en parte arqueología informática. Mi tarea se complicó por el hecho de que mi grabadora era un modelo anterior manejado por una computadora «vax» muy antigua, de hecho, una DEC Alpha, que ejecutaba el sistema operativo VMS. Finalmente recuperé gran parte de los datos de los directivos de la compañía disuelta hacía tiempo y contacté y me hice amigo de algunos de los ex empleados, ya que casi no había nada de información acerca de estas máquinas en Internet. La mayoría lo aprendí de un ex empleado my amable que en un año se convirtió en amigo allegado y mentor. De otro aprendí cómo reparar mi máquina cuando dejó de funcionar y muchas otras cosas.

Lo que cambió mi vida otra vez fue otro desvío relacionado con el proyecto, pero distinto, que me obligó a aprender a programar. Este sub-proyecto se basaba enteramente en mejorar la calibración de la máquina más allá de lo que Kodak había hecho. Aunque para esa época la grabadora usaba luces LED más estables y nuevas para hacer la exposición, los negativos no se imprimían como los anteriores, eran más delicados y no tenían casi temperatura del color. Antes podía experimentar hasta ajustar el color deseado. Los procesos químicos que usaba hacía que los colores se separaran, por lo que cambiar la filtración en la impresión variaba mucho y, a veces, le daba otras opciones interesantes. Así que comencé a programar y hacer costosas pruebas tras pruebas, grabando escalas de grises de 8 × 10, midiéndolas con diferentes dispositivos adquiridos para ello, y alterando mi programa de calibración a medida que avanzaba. Estaba trabajando en varias ideas nuevas y prometedoras cuando el proyecto se interrumpió en 2008 con la llegada de la crisis financiera mundial. Uno de los efectos de la crisis fue que el laboratorio de color con el que trabajaba hacía durante años quebró y cerró. Llevaba años trabajando con ellos y miles de dólares gastados en películas y procesados, pero había que pasar página.

Afortunadamente para mí, había pasado una considerable cantidad de tiempo disparando películas con la máquina mientras probaba y mejoraba mi proceso y había imprimido los resultados. Había usado exclusivamente películas de 8 × 10, pero había experimentado con aún más películas y procesos químicos que antes. Había mejorado el proceso lo suficiente como para generar impresiones terminadas de muchas de las imágenes con estos los procesos alterados.

Este proyecto era muy diferente de lo que había hecho hasta el momento y me había llevado años lograrlo. Afortunadamente, me interesaba más que los procesos anteriores, no sólo por mantenerme ocupado y haberme enseñado mucho, sino por el resultado. De todas mis fotos, hoy siguen siendo las que más me fascinan.

MAS ACERCA DE PRÍNCIPE AZUL

Mientras trabajaba con el espejo de Mylar crecía mi frustación con mis lentes de vidrios de copa de vino. Dado que tenía un tipo diferente de lente deformante para trabajar con el uso del espejo, sentía que la borrosidad causada por las copas de vino se estaba interponiendo en mi camino. Al mismo tiempo, era difícil mover mi cámara 4 × 5 con su pesado trípode y la configuración improvisada con soportes de luz extra, especialmente en pequeños incrementos, lo que era necesario ya que cada pequeño movimiento presentaba una vista radicalmente diferente.

Cuando miré al espejo con los ojos me quedé hechizado, así que por capricho, cargué una película de diapositivas en color en mi cámara de 35 mm y comencé a disparar con eso. Luego hice 4 × 5 internegativos de las diapositivas y las imprimí. He separado estas tomas ya que fueron tomadas con un tipo diferente de cámara, pero también sucedió algo más. Mientras miraba las impresiones, me encontré ordenándolas de nuevo y terminé con una gran serie de 36 imágenes que llamé el Príncipe Azul.

Afortunadamente, encontré una foto que me muestra mi paleta de colores para el Blue Prince. Algunas de mis fotos favoritas fueron las primeras que tomé. Durante esos usé papel de construcción de color en lugar de telas de colores para que sirviera de tema. Tiré los cuadrados pequeños y las hojas, y comencé a disparar las diapositivas de 35 mm. La Inteligencia Animal (arriba), Destino, Contemplación, y Un Pequeño Pájaro Me Dijo, fueron todas tomadas de esta manera, tal como fueron las del grupo de Abstractos en Mylar.

MAS ACERCA DE ABSTRACTOS MYLAR

En 1997 ya me estaba cansando de buscar modelos y comencé a hacer mis primeras abstracciones puras. En el proceso sin darme cuenta pasé página en el uso de modelos y desnudos en mi trabajo. Este grupo comenzó en mi sala de estar, pero me sentí frustrado al tratar de hacer que las hojas de Mylar sin soporte tomaran algo más que una forma semi-aleatoria. En los dos años anteriores había pasado mucho tiempo renovando el sótano para hacer un estudio y una galería en ese lugar y era un lugar limpio y mucho más grande para trabajar, así que por primera vez mudé alli mi proyecto. Construí un enorme marco de madera y uní dos láminas de Mylar para formar un gran espejo deformable que podía subir o bajar con cuerdas. Se puede ver un poco la demostración en el video en mi página de inicio. Lo coloqué en un ángulo de 45 grados y usé cinta adhesiva para crear estiramientos y deformaciones en el espejo Mylar mientras colocaba telas u objetos al azar sobre el piso como «contenido». Luego monté mi cámara de vidrios de copas para disparar al Mylar, de modo que captara en la toma el reflejo de los objetos en el suelo.

Descubrí que el uso del Mylar en el marco era extrañamente un poco diferente. En lugar de ver los efectos como pinceladas, se volvió más como si estuviera usando un tipo diferente de lente, pero una muy loca que parecía revelarme mundos ocultos al mismo tiempo. Una lente normal enfoca la luz que cae sobre una escena para que haya una correspondencia de igual a igual entre lo que obtienes en la foto y lo que tienes delante de ti. El espejo de Mylar también recoge luz pero tiene su propia lógica dictada por su forma. Metafóricamente hablando, me pareció enfocar en una versión más compleja de la realidad de la que obtienes si combinas todo lo que te rodea y no solo restringes tu percepción a lo que está justo frente a tu nariz. Esta es la única foto de proceso que tengo de la configuración tomada con una cámara de 35 mm. Lamentablemente, mi mano se movió un poco durante la toma, pero muestra cómo el espejo parecía activo.

MAS ACERCA DE EXPOSICIONES MULTIPLES CON MYLAR

Este grupo de fotos en color de 4 × 5 se tomó más o menos al mismo tiempo que el anterior, pero en lugar de superponer entornos al aire libre sobre los desnudos que fotografié, seguí usando y experimentando con Mylar y expuse eso en su lugar. A veces combiné ambas cosas ya que me estaba moviendo en todas las direcciones al mismo tiempo, pero la categoría me parece más práctica porque la apariencia general es otra. The Lover’s Observed se convirtió en una de mis tomas favoritas. Empecé a trabajar con parejas, en este caso Kate y Tony, quienes amablemente aceptaron posar. Me sorprendió el resultado, que era lo que siempre había esperado.

Aquí está mi página del libro de tomas que incluye mis notas para esa imagen en la esquina superior izquierda. Como se puede ver en este caso, comencé con los modelos, pero a menudo era todo lo contrario: hacía primero las exposiciones en Mylar y luego sobreponía a los modelos, a quienes disparé contra y sobre fondo de tela negra. En mis notas solía usar un lápiz de color para recordar los colores dominantes en la foto, pero a veces no tenía tiempo de hacerlo o era demasiado difícil como cuando soplaba el viento al aire libre.

Me gustó la libertad de dar forma a la exposición de Mylar por separado. Cuando tenía modelos acostados en Mylar y solo estaba haciendo una sola exposición, mi principal preocupación al enfocar y deformar la imagen era a la persona, así que lo que ocurría en la parte Mylar de la imagen era lo que era. Con estas fotos comencé a mirar el Mylar como si fuera un mundo separado porque podía concentrarme solo en él. Comencé a inventar historias para mí mismo a partir de las formas que estaba viendo y decidia capturar.

Estos experimentos eran importantes para mí, no solo porque me gustaba el resultado, sino porque algunos me convencieron de que sí que es posible pintar con una fotografía analógica. Las exposiciones de Mylar proporcionaban algo que a lo que podía dar forma y usar para agregar ideas, así como también el color como se espera poder controlar en una pintura. Por supuesto, no es lo mismo. Con una fotografía siempre regresas a la luz que capturas en un momento en particular, o un grupo de ellas.

MAS ACERCA DE LA EXPOSICIÓN SIN MYLAR

Al ver cuán perfectamente los reflejos de Mylar se mezclaban con los desnudos del color, mis nociones de lo que hacía una foto comenzaron una rápida expansión que me hizo experimentar con muchas cosas al mismo tiempo. Se puede ver que he ordenado mis grupos de trabajo, pero algunos también son grupos vinculados a una determinada técnica general. Hice esto más adelante en retrospectiva por mi propia conveniencia. Antes de 1993 mis «proyectos» eran cronológicos y secuenciales. Desde 1993 hasta 1997 esto cambió. Fue un momento especialmente salvaje y fértil para mí. Realmente estaba intentando conscientemente encontrar formas de pintar usando la fotografía analógica, así que quería probar todo lo que cayera en mis manos.

La forma en que lo vi fue que no había una diferencia fundamental real entre una pintura y una fotografía, ya que ambas son imágenes. Cuando vemos la noche estrellada de Van Gogh, sabemos que tuvo que hacer muchas pinceladas y se tomó su tiempo para completarla, pero al final vemos una imagen. Lo percibimos como una especie de momento capturado por él, aunque en el que el estilo es tan expresivo que es difícil no sentir algo. No vi ninguna razón por la que la fotografía no pudiera hacer lo mismo, después de todo, en cierto sentido surgió de la pintura y de ella. Me pareció que ganaría más si me liberaba de pensar en una fotografía como un momento capturado por una exposición y lo mirara como un proceso que te da una imagen.

La exposición múltiple no era nada nuevo para la fotografía, pero pensé en una forma de hacerlo de manera diferente y comencé a experimentar. Lo que me frustró cuando hice mi primera doble exposición con una cámara de 35 mm fue lo incontrolable que era el proceso. La segunda exposición podría sobrescribir completamente la primera y no era práctico volver a agregar otra exposición más tarde porque la película estaba en un rollo y la bobinadora de película no estaba diseñada para rebobinar la película en el registro; lo intenté pero me pareció difícil. Sin embargo, cuando tienes suerte y funciona, el resultado puede ser fascinante. Pero para entonces había trabajado con películas de 4 × 5 en todos mis trabajos artísticos durante algunos años, así que sabía que todo lo que tenía que hacer era tomar mejores registros de lo que había filmado en cada plano y añadiendo una simple máscara, podía intencionadamente empezar a colocar exposiciones sobre la película, para cubrir la película con exposiciones ligeras. Mas adelante, con la ayuda de un ordenador esto habría sido trivial, pero hacerlo analógicamente no lo era.

Nunca necesité mejorar la sencilla forma con la que comencé, que consistía en colgar un pequeño trozo de tela negra delante de las lentes de copa de vino, en la que había hecho un pequeño agujero poco más pequeño del tamaño de un huevo. Descubrí que podía aumentar o restringir el espacio en la película expuesta acercando o alejando la tela de la cámara y controlar su colocación moviendo la tela hacia arriba, abajo, a izquierda o derecha.

Mi registro continuaba cambiando y mejorando a medida que comenzaba a tumbar más la película. Aquí se muestra una página de mi libro de tomas al inicio del proceso. Se puede ver el dibujo en crudo que hice cuando realicé las dos exposiciones que componían la imagen que llamé Gargoyle (en el centro a la izquierda).

Este grupo de trabajos fue finalmente el resultado de mi deseo de salir del «estudio» y hacer exposiciones al aire libre. En la imagen con Guy a la que llamo Gargoyle, obtuve permiso para llevar mi cámara a la torre de una alta iglesia en North Beach para hacer el fondo de la imagen. Pensé que podía ser interesante ver el resultado de combinar lo fotográfico y lo simbólico.

Lo gracioso de hacer exposiciones analógicas múltiples, incluso de la manera en que lo hice, es a la vez frustrante y satisfactorio porque realmente solo tienes una oportunidad de disparo, al igual que con una simple fotografía. El hecho de que estuviera experimentando con tantas cosas no hizo que aumentaran mis probabilidades de obtener una exposición buena y equilibrada. El milagro para mí es cuántas imágenes salieron de ello.

MAS ACERCA DE LOS DESNUDOS MYLAR

El material reflectante que mejor me funcionó fue el Mylar. Es un film de poliéster metalizado que tiene forma de espejo, usado a menudo para globos de niños. Tenía restos de lo que había usado otras veces, pero también había encontrado en la calle un rollo hacía años atrás en SF y empecé a usarlo más en 1993. Vi lo bien que creaba reflejos, pero también formas y texturas, casi como pinceladas que evocaban el viento, el agua y lugares extraños nunca vistos. Era casi como si el Mylar estuviera pintando para mí, pero el color era fotográfico. Por ejemplo, en la fotografía en color es relativamente fácil obtener una oposición magenta/verde, lo que raramente se ve en la pintura. Cuando se tiene el negativo embebido de algo así, no se puede evitar. Al mismo tiempo, con el proceso que estaba usando, estaba intencionalmente creando esto. La foto SteveMagenta es un ejemplo. Utilicé un gel magenta en una de las luces, pero incluso produciendo un deslumbrante color, me gustó, lo que me enseñó algo.

Para este grupo de fotos hice que las modelos se tumbaran sobre el Mylar o lo componía yo de alguna otra manera. Hice dos series que me gustaron: Mother Earth and Water Mandala. Como no hice esto por mucho tiempo, las fotos que tomé dependen de un puñado de personas, y gran parte de la belleza que veo en estas imágenes proviene de ellos. Entre los nuevos colores y formas que vi en estas fotos sentí que estaba encontrando mi propio lenguaje visual personal.

Lo curioso es que con ambas series, quería que algunas de las imágenes se movieran estando en la pared. Para realizarlo, pensé en hacer unos motores, pero nunca lo hice. Una de las razones que me impulsaban a ello era que podía ver cómo la abstracción comenzaba a colarse en las fotos que elegía tomar e imprimir, y esto me llevó a cuestionar la necesidad de tener una orientación «final» de la imagen. Otra era que algunas imágenes parecían pedirlo. Mother Earth # 2 es un ejemplo. Volteé la foto por la forma en que la filmé como una especie de metáfora de cómo estamos abusando de nuestro planeta. La idea me vino pensando que podía hacer que la imagen se balanceara como un péndulo de vez en cuando.

MAS ACERCA DE LA ESPOSICIÓN SIMPLE EN COLOR

Realmente no podía esperar para trabajar con películas en color, así que lo siguiente que hice fue ver si lo que había hecho con blanco y negro podía transferirse a color. Comencé haciendo tomas de prueba al aire libre o en el interior y cuando mi confianza mejoró en lo que estaba haciendo, continué trabajando con personas posando desnudas. Grabé fotografías de fotograma completo en película 4 × 5 como antes, pero el uso del color cambió el proceso y toma mi experiencia. Probé muchas cosas tanto técnica como temáticamente.

No me había interesado mucho cuando utilicé negativos estándar, así que comencé a experimentar y tratar de encontrar la fórmula química para obtener el color que quería al mismo tiempo que intentaba tomar diferentes tipos de fotos. Disparé en su lugar películas de diapositivas de color en 4 × 5 y las procesé en negativos, pero eran extrañas, con un color más salvaje que me gustaba. En el proceso, me enamoré del color.

También comencé a trabajar más con la iluminación y comencé a usar geles de colores para tratar de pintar colores en las personas que fotografié en mi salón. Un ejemplo de esto último son los desnudos que tomé de Daniel. El color final que se puede ver es una combinación de factores: mis lentes de vidrio rotos, la iluminación, el proceso químico y de película y las decisiones de impresión que tomé. Esto se volvió más real con el tiempo.

Empecé a usar diversos materiales como reflectores o como fondos, y esto me llevó a una elección que duró años. En un momento dado, tenía una pared completamente dorada y otra pintada con aluminio. Mannequin es una de las fotos que tomé frente a la pared de aluminio. GraceLace es un ejemplo de disparo frente a la pared de oro.

El cambio al color también cambió la forma de imprimir. Para el blanco y negro, después de un breve período en el laboratorio del CCSF, ya podía hacer todo en mi propio cuarto oscuro. Por razones de economía, probé una imagen imprimiéndola primero en 8 × 10 y luego en 11 × 14, antes de hacer las impresiones con el tono final en 16 × 20. Incluso entonces parecía que cuanto más grande los imprimía, mejor me parecían.

La impresión en color en casa era totalmente imprácticable, así que tomé una clase de impresión en color que me permitió usar el laboratorio común para imprimir fuera de clase. Con el tiempo, comencé a hacer lo que llamaban impresiones «murales» de las imágenes más prometedoras (30 × 40 pulgadas de tamaño) y 16 × 20 se convirtió en el tamaño con el que hice las primeras pruebas. El impacto del tamaño más grande me dejó alucinado y se convirtió en mi práctica habitual para imprimir las imágenes que más me gustaban de ambos tamaños.

MAS ACERCA DE DESNUDOS

En 1990 cambié los desnudos por otra serie de pruebas. El Desnudo como categoría de arte tenía mucho bagaje para mí, pero sabía que quería ver si podía hacerlo de manera diferente y que sería un desafío emocionante. A fin de cuentas, la persona que fotografías está literalmente desnuda, por lo que es una metáfora perfecta para expresar lo personal, lo profundo y universal. Una fotografía en lugar de ser un instante en el tiempo podría ser hecho para expresar un lenguaje simbólico.

En mi opinión, era un estereotipo, un fotógrafo pidiendo a una mujer que posara desnuda para él ¡y encima acercándose a ella en un bar! Yo no tenía presupuesto para contratar modelos, pero francamente no parecía el camino a seguir si podía evitarlo. No quería fotografiar y trabajar con modelos entendiéndolos como maniquíes a los que podía dar forma a mi voluntad como si de una muñeca o un robot se tratara. Quería capturar la realidad, no una construida, sino una realidad diferente, a la que llamé Blurreal. Decidí desde un principio alternar el fotografiado de hombres y mujeres, mantenerme honesto y enfocado en el proyecto en general, y también incluir siempre la cara de la persona en la imagen. Quería subjetivar en lugar de objetivar.

Creo que estas simples decisiones me ayudaron mucho. Empecé a preguntarles a mis amigos si me servirían de modelo y, para mi deleite, muchos estuvieron de acuerdo. Consideré cada sesión como una colaboración y así se lo dije. Cuando miro hacia atrás veo que todo lo que salió bien por entonces fue debido a mis amigos, los que tenía y los que hice al pedirles que posaran para mí.

No tengo fotos del proceso. No había móviles con cámara en esos días. En ninguna sesión quería inmiscuirme en el espacio privado que teníamos mientras trabajábamos, por el hecho de hacer tomas adicionales con una cámara convencional. Pero aunque ese no fuera el caso, tenía las manos completamente ocupadas. Estaba experimentando más o menos constantemente y tratando de evolucionar a medida que avanzaba. Sudaba cada sesión de trabajo.

Fotografié todo en mi sala de estar. Mi apartamento, como muchos en SF, tenía puertas correderas, así que aunque la sala de estar no era especialmente profunda, podía abrir la puerta de mi habitación y si la cámara lo requería, alejar la cámara para enfocar. A veces colgaba telas negras en las paredes y el piso, pero básicamente lo que hacía era encender las luces e improvisar. También era acogedor con un asiento de ventana hecho a mano frente a ventanales victorianos, suelos de madera, un par de paredes doradas y plateadas, y relieves de cerámica africana en otras paredes. Walter Street era un lugar especial, y especial para trabajar. Creo que quien llegaba allí lo sentía.

Surgieron algunas buenas series de estas sesiones, pero la más importante para mí fue la 21. Conté con Valerie como modelo, no era una amiga íntima, sino una mujer bonita que conocí y le pedí que posara, pero lo que sucedió creo que nos asombró a los dos.

En cada sesión hice aproximadamente 12 tomas y luego las revelé e imprimí en el cuarto oscuro en que había convertido la lavandería de mi apartamento. Después de la primera sesión los dos estábamos sorprendidos por lo que vimos y acordamos mutuamente volver a intentarlo. Este patrón se repitió 6 veces hasta que acabamos. Imprimí 21 de ellos para exposición en el tamaño que quería: 16 × 20 pulgadas. En la exposición colgué tanto mi propio enunciado como artista, como la declaración de Valerie.

Hoy miro las fotos que no seleccioné y me pregunto qué ocurrió, ya que hay muchas que me interesan.

Debido a que tomé muchas fotos de Valerie, esto hizo que lo que estaba haciendo me resultara más evidente. La forma básica de su rostro y su cuerpo estaban allí, al igual que en cualquier fotografía, pero el hecho de que no fuera una imagen fija o reconocible de «ella» no importaba, «ella» seguía estando allí. Sentí que estaba capturando algo más, un estado interno o yo oculto, casi un plano diferente de la realidad. Llamé a lo que estaba haciendo Blurrealismo porque no sentía que hubiera una palabra para describirlo. Cada uno de nosotros percibe su propia realidad, y estas realidades individuales cambian con el tiempo, se superponen y se confunden con las experimentadas por los demás. Parte de la vida se esconde de nosotro, es un misterio, pero debemos tratar de ver más allá de la superficie. Creo que ayuda el mirarm la vida y a los demás con empatía.

MAS ACERCA DE RETRATOS

Aunque mi resultado inicial era bueno, en realidad no sabía lo que estaba haciendo en términos técnicos, así que tuve que hacer muchas pruebas y también educarme más sobre fotografía a medida que avanzaba. Este proceso duró años. Lo abordaba instintivamente intentando en lo posible de hacer arte terminado durante estas pruebas, no sólo disparar cabezas de maniquíes. Mi primer proyecto, o conjunto de pruebas, fue hacer retratos, algo familiar para muchos, pero hacerlo en la categoría de arte. Esto impuso una estructura en mis pruebas a la vez que me daba amplia libertad para experimentar con la luz, los tipos de película, la química y, por supuesto, la óptica de copa de vino. Empecé a experimentar al mismo tiempo tanto con las técnicas como artísticamente.

Salí con mi equipamiento a los bares y cafeterías de San Francisco e hice retratos tanto en interiores como en exteriores. También hice muchas fotos en mi sala de estar usando focos de película que había adquirido en una liquidación. Tengo muy pocas fotos de mí trabajando o que muestren el proceso. Afortunadamente, me invitaron a una demostración de mi cámara para una clase de fotografía en CCSF y la maestra tomó una foto mía trabajando con uno de los otros estudiantes como modelo.

Aquí está la fotografía tomada por Janice G. conmigo trabajando con Maggie, una compañera estudiante:

Aquí la foto resultante:

Mientras disparaba, revelaba e imprimía estas imágenes, casi sentia haber tropezado con otra dimensión. Empecé a montar pequeñas series dentro de cada grupo.